Alto – Viola

Laurent Zakowsky vous expose ses principes de fabrications’ ses histoires personnelles et des témoignages d’altistes jouant ses instruments.

 Puis j’attaquais le vernis à proprement  parler. Je me replongeais dans l’ouvrage de Ficin. Dans son grimoire, il cite un certain nombre de produits, gommes, colorants et solvant, à utiliser pour obtenir les effets magiques : « … la laque, qui est propre à Mercure… Les solaires, que sont l’essence d’aspic ou de lavande, qui sentent suavement et qui luisent… le bois d’aloès, l’encens… » Dans mon atelier, tel un apprenti sorcier, une fois que je disposais de ces ingrédients par toujours faciles à se procurer (certains s’achètent dans des drogueries spécialisées, d’autres en pharmacie, d’autres encore dans des boutiques de produits ésotériques, jamais je n’aurais pensé mettre les pieds dans de tels endroits), je préparais ma mixture, faisais un essai sur un morceau de bois vierge. Le résultat fût magnifique, doré, ambré, avec des reflets fauves et moirés. Je l’étalais donc sur ma création avec un pinceau en poil de martre. Et là, ce fût la catastrophe !!!

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Mon vernis avait réagit avec la teinte de fond, la couleur avait complètement viré au vert, ce n’était plus ma création, c’était une créature incontrôlable. C’est sûr, elle venait d’une autre planète, mais pas du tout celle que je voulais ! Je maudissais Ficin, Léonard, les humanistes en général, j’implorais Campanella, Bernard Palissy, Giordano Bruno !

Le temps que je me calme, le vernis avait séché. Il s’était comme…calmé, lui aussi. Je fût alors pris d’un pressentiment : et si la superposition des couches pouvait atténuer cet effet déplorable ? J’essayais… Deux couches, trois, quatre… Et cela fonctionna ! Plus j’avançais, plus je pouvais contrôler la couleur, la matière, la profondeur de mon vernis. Je ponçais une couche sur deux, avec une laine d’acier très fine, puis avec un tissu imbibé d’huile de lin et de tripoli de Venise, une poudre abrasive très légère faite à base de carapace de crustacés broyée. Je tamponnais enfin avec une gomme laque extrêmement filtrée, appuyant à peine, presque caressant les différentes courbes et volumes. Peu à peu, la teinte s’orienta vers le doré, exactement comme je le souhaitais.

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Il me restait à fabriquer le cordier, la pièce en ébène sur laquelle allaient s’accrocher les cordes en boyau de mouton, tailler le chevalet, petit pont de bois d’érable qui allait les soutenir. Je tendis l’ensemble, retins mon souffle…

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J’avais terminé… Et j’ai entendu un hurlement de rage, de douleur, de plaisir, de terreur, de souffrance, de joie, de désespoir, de rire, d’agonie puis de volupté. Tout ce qui fait la musique. Tous les sons, capturés depuis la nuit des temps, libérés simultanément. Ils débordaient, ruisselaient, inondaient l’atelier. Les autres instruments, violons, altos et violoncelles, vibraient par sympathie. Je pouvais, par la toute puissance de ma pensée, moduler cette matière selon mon désir, passant du grave à l’aigu, jouant sur les nuances, les attaques, les timbres. J’étais le Créateur, je retrouvais Ficin, Léonard, tous les humanistes de la Renaissance. Je touchais l’idée achevée du son. Le son absolu. Le silence des sphères, comme aimaient à l’appeler ainsi Ficin et ses disciples.

Vint ensuite l’étape de façonnage de la voûte au moyen de rabots spécifiques à la lutherie, appelés « noisettes ».

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L’étape suivante consistait à creuser la table et le fond. Là, pas de difficultés majeures pour un luthier. L’ébauche à la gouge, la finition à la noisette, en vérifiant régulièrement les épaisseurs au compas (appelé « palmer » dans le métier). Je voulais l’objet à la fois solide et léger, aussi celles-ci oscillaient-elles entre 3,5 et 4 mm.

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L’étape suivante était le « tablage » et le « fondage », collage de la table et du fond sur les éclisses, avec la colle à chaud faîte à base d’os, de nerf et de peau de bœuf. Pour serrer, je me servais de « vis à tabler », petits serre-joints typiques de la lutherie.     

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 Arrivait ensuite une opération primordiale en terme de lutherie et  d’artisanat d’art en général : la finition. Rogner les contours de la table et du fond au canif, sculpter les veines saillantes, notamment celles de la table qui doivent évoquer la silhouette de la lyre antique, avec une gouge « à ragréer », puis « ratisser » (c’est-à-dire racler avec une plaque d’acier affutée et au fil retourné) très proprement pour donner une surface lisse. Je décidais néanmoins de laisser quelques endroits bruts, les traces d’outils apparentes, afin de créer, à la manière des luthiers lombards et vénitiens du XVIème siècle tels Gasparo da Salo ou Linarolo, des contrastes de surface qui donneraient plus de force et de rythme à ma création. Le « coffre » était ainsi achevé.

La suite dans quelques jours

Lyre silençophonique de face
Photo Jorge Gomes
Au départ, l’œuvre existait virtuellement dans mon esprit.

Je savais ce que je voulais exprimer par sa matière, sa taille, sa couleur, son aspect plastique général. J’avais décidé de son organisation mécanique (tension des cordes, ouvertures, disposition des différents symboles). Je procédais ensuite comme je le fais pour un violon : je dessinais sur papier la forme du moule, le gabarit sur lequel j’allais plier les éclisses (les cotés) en érable sycomore, puis le taillais, ainsi que ses contreparties, dans un bloc de contreplaqué. (photo)

Une fois les éclisses pliées et ajustées sur ce moule, je traçais et chantournais à la scie ma table (le dessus, en merisier) et mon fond (le dessous, en peuplier). Ces deux essences ne doivent rien au hasard. Un principe hermétique stipule que l’instrument doit coupler des essences « féminines », telles le sapin ou le peuplier, avec d’autres plus dures, « masculines », telles l’érable ou le merisier.

 C’est à ce moment que commençait une partie d’ « improvisation », en fonction de ma fantaisie du moment mais aussi et surtout en fonction des contingences propres au matériau employé. En l’occurrence, apparu à l’ébauchage, après quelques coups de gouges, une gerce sur le fond, c’est-à-dire une fente cernée d’une tache noirâtre, assez grosse et disgracieuse.

Ebauche du fond

 J’agissais alors comme l’aurait fait un artisan de la Renaissance, à l’époque où le bois coûtait cher et où le gaspillage était proscrit : je m’adaptais, en abaissant ma hauteur de voûte initialement prévue à cet endroit, ôtant ainsi une bonne partie de la gerce. Mais, de ce fait, je me retrouvais avec un trou d’un coté et une bosse de l’autre. Me vint alors l’idée de profiter de ce « défaut » pour sculpter des veines saillantes sur la voûte, m’inscrivant ainsi dans les préconisations de Ficin.

Je devais également répondre à un problème pour la table :

la planche de merisier, que je voulais absolument utiliser en raison de la beauté de son grain et de ses veines, n’était pas assez large en bas. Je récupérais alors une chute du haut pour l’ajuster sur le bas, réalisant ainsi un « chanteau », une sorte de greffe. Néanmoins, le fil de ce morceau n’étant pas dans le même sens que la pièce sur laquelle il s’ajustait, le bois éclatait quand je le prenais à contre-fils avec ma gouge. Là aussi, je changeais mes plans et dégageais les cotés beaucoup plus que je ne l’avais prévu.

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Ce principe d’adaptation aux aléas du matériau a été à l’origine des différents styles de lutherie qui sont apparu en Italie aux XVème et XVIème siècles et qui se sont perpétués jusqu’aujourd’hui.

La suite au prochain épisode…

Le manche fut un pur exercice de sculpture. Il était en tilleul. Je m’étais fixé un cahier des charges lié à la symbolique et à l’esthétique du projet : il devait comporter une touche, une mortaise pour faire passer mes cinq cordes centrales, un espace au-dessus pour la cheville retenant les deux cordes « en bourdon » et se terminer par deux excroissances d’inégales longueurs et inclinaisons, devant évoquer à la fois des doigts humains et des branches d’arbre. Je taillais le tout avec mon rabot droit, mes canifs, limes et ratissoirs.

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 Je terminais le « pied de manche », la partie collée au coffre, en calculant l’angle que les cordes devraient dessiner par rapport au coffre une fois l’objet terminé. Ainsi ma création était terminée « en blanc », selon la terminologie de la lutherie .

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Tout au long de la fabrication de cette lyre, j’avais cherché à appliquer les principes hermétiques et alchimiques de la Renaissance. Mais j’arrivais maintenant à une étape cruciale : le vernis !

Quand j’habitais à Venise, j’avais rencontré un luthier très érudit, qui avait fait lui aussi beaucoup de recherches sur la lutherie ancienne. Il avait retrouvé une recette de « fond de bois », une préparation dont on enduit l’instrument avant de le vernir, à base de cendre de sarments de vigne. Celle-ci, selon les textes de l’époque (XVème siècle), « donnait de la voix à l’instrument ». J’appris plus tard que l’élément chimique constitutif de cette mixture s’appelle le « silicate de potasse ». Il a en outre la propriété d’oxyder le bois et de lui donner une teinte dorée absolument magnifique.  Je commençais donc à appliquer ce  fond de bois sur ma création.

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Suite et fin au prochain épisode